Эцио Фриджерио — известный на весь мир театральный художник. Легендарная личность, он создал более 300 декораций к разнообразным жанровым постановкам. В цветущие 60-е работал с Витторио Де Сика. С Бертолуччи снял потрясающий фильм-эпопею «1900» с Жераром Депардье и Робертом де Ниро.

Он много работал с мастером драматической сцены Джорджо Стрелером, создателем легендарного театра Пикколо в Милане. Опера и балет его страсть: десятки постановок по всему миру созданы Эцио.

Мое знакомство с Фриджерио тоже было немного сказочным: на премьере оперы в Ла Скала я встретила в лифте мэтра, который раздавал указания ассистентам. А на следующий день по дороге в гости к миланскому приятелю опять столкнулась с тем самым вчерашним мэтром. В летней клетчатой рубашке верхом на велосипеде он был не так суров, и я набралась храбрости:

На следующий же день работала с Эцио Фриджерио над спектаклем Нуриева.

Работать с Фриджерио было интересно и трудно одновременно. Училась на ходу, изучая приёмы рисунка, принятого в Италии для создания декораций. Мастерство перспективы и светотени впитала с сотен живописных полотен и шедевров итальянской архитектуры. Знания применялись тут же на практике.

Фриджерио любил говорить: «Если у тебя есть вкус, делай как хочешь, всё равно будет красиво». Я научилась доверять своему художественному вкусу. Никто не был взыскателен к идеалу в рисунке, как Фриджерио, хотя за годы карьеры я работала со многими сценографами.

Путешествовать с Фриджерио приходилось постоянно, мы объездили всю Италию: от Турина до Неаполя и Катании. Рисовать приходилось везде: и в отелях, и в такси, и в коридорах театров, и на наскоро смастеренном столике на вершине острова. Мой рабочий стол был где угодно. Простой кусок доски с белым листом бумаги, карандаш и резинка — вот и все инструменты.

Приехав в Италию мало знающей студенткой, спустя два года я стала Мэтром в области декораций. В 23 я смело соперничала с именитыми сценографами мира, лучше рисовала, лучше понимала сцену и пропорции. После школы Фриджерио я была нарасхват как ассистент-сценограф и уже с 26 лет делала спектакли самостоятельно.

Работа над спектаклями Рудольфа Нуриева стала вершиной совместной работы с Фриджерио. Для «Баядерки» я рисовала целые сцены — Эцио полностью доверял мне работать самостоятельно.

До «Баядерки» мы работали над балетом «Ундина» для Флорентийского оперного театра. Нуриев принял «Ундину»: стройный лес, переходящий в колонны, то ли зал древнего замка, то ли священный темный лес. К сожалению, я тогда не сохраняла копии рисунков, а спектакль не состоялся по неизвестным мне причинам.

«Ромео и Джульетта» Прокофьева — следующий спектакль, который мы нарисовали. Он предназначался для величественной древней Арены ди Верона, где ставятся самые грандиозные спектакли в Италии.

Но и этому спектаклю не суждено было состояться — Нуриев повздорил с танцором, и труппа устроила забастовку. Дирекция театра отменила спектакль в разгар подготовки.
Позже Фриджерио применил те наработки и выпустил спектакль уже в Парижской Опере. Но стиль декораций остался прежним, тем, что рисовала я.

Как оказалось, у нас совпадали вкусы: Нуриев любил русское и восточное искусство, очень насыщенное золотом и цветом, пышное и грандиозное. И мне очень нравилось помпезное оформление внутренних убранств индийских храмов. А цветочным орнаментом я увлекалась с раннего детства, но именно тогда, на острове Галли и оформилась атмосфера годом позже сделанной «Баядерки».

Нуриев весь день сидел в кресле под навесом, закутавшись в плед. Или удалялся в свои покои, и мы подолгу не видели его. Но иногда, правда, он разъезжал вокруг острова на морском мотоцикле, радостно смеясь.

Я не понимала тогда всей трагичности ситуации, не старалась вникать и радовалась солнцу, морю и великолепным видам, открывающимся с острова.

Большую часть дня я рисовала в тени южных кедров на наскоро сооружённом столике силуэты соседних островов.

— Ты будешь рисовать эскизы, а я на тебя смотреть?!

Я работала как самостоятельный сценограф в Люксембурге и готовила выпуск спектакля «Ученые женщины» в Комеди Франсез, но идея сделать собственную «Баядерку» не оставляла меня. И в 1997 году узнала, что Олег Виноградов разыскивает меня. Встреча состоялась в Питере в стенах Мариинского театра и, о, чудо! Он предложил мне сделать в Сеуле именно «Баядерку».

Я сразу согласилась.

Оглушительный успех полностью восполнил недопремьеру в Парижской Опере.
Виноградов сразу же заказал следующий спектакль по мотивам корейской легенды «Шим Чанг».

За несколько месяцев я нарисовала 4 эскиза к четырем актам балета. Это была вязь из корейских узоров, подводного мира, цветов, расположенных на подвижных традиционных корейских ширмах, которые могли освещаться изнутри и создавать разную атмосферу.
Сами переливы корейских национальных мотивов, сильно отличающихся от японской и китайской живописи, создавали богатое полотно сценического оформления. 

История была из серии шекспировских драм по корейской легенде. Очень красивый должен был получиться спектакль.

Виноградов  увез их показывать в Сеул и тем временем заказал мне нарисовать еще один балет к «Золушке» Прокофьева. Я нарисовала еще 5 больших эскизов к пяти актам балета: придумала фарфоровый лес из деревьев, опутанных фарфоровыми цветами. И весь спектакль должен быть как бы фарфоровый, волшебный. Это была большая работа, которая заняла целый год: 10 смен декораций.

Но что-то у Виноградова не задалось с Корейской компанией балета и этим двум постановкам не суждено было состояться. Было очень досадно, ведь работа была уже проделана огромная.

С Олегом Виноградовым я работала много самостоятельно, он доверял мне как сложившемуся художнику.

В большом балете и операх я научилась чувствовать пространство, его развитие во времени, понимать законы сцены, света, взаимодействие всех элементов среды для создания особой волшебной атмосферы, погружающей зрителя в  сказку.

Я поняла как держать внимание зрителя, как расставлять акценты, как создавать эффектные моменты восторга и восхищения. Как создавать у людей праздник. 

Но художник — лицо вечно зависимое, от режиссера, от дирекции театра, а мне хотелось свободно пробовать на реальной сцене все мои новые изыскания. Пусть с меньшим бюджетом, пусть в холодном помещении, пусть с полу-профессиональными актерами, но продолжать свой внутренний рост как художник. Как создатель! 

В Мариинском театре мне заказали 3 спектакля: «Валькирию» Вагнера, «Чародейку» и «Лебединое озеро» Чайковского.

Было создано 30 больших эскизов, каждый в своей стилистике, но в моем обычном уже стиле: грандиозные и яркие.

Пяти не поставленных опер и балетов было достаточно, чтобы я вошла в жёсткий экзистенциальный кризис и решила: пора менять профессию, со мной что-то не в порядке.

Если бы тогда со мной рядом оказался коуч по прохождению кризисов роста, он объяснил бы — я расту и развиваюсь очень быстро, поэтому болезненно. С этим состоянием нужно работать и справляться. Возможно я бы продолжила работать сценографом.

Но такого человека рядом не оказалось и я приняла фатальное решение: оставить профессию навсегда. 

Я действительно больше не рисовала для оперного театра, и забыла дорогу в Парижскую Оперу на пару десятилетий.